Görüngüleri iç içe geçmiş metaforik bir yapıyla birlikte okuyan ve farklı bir açıdan yorumlayan Ragnhild Tronstad, “Dünya bir Sahne Olabilir mi? ı makalesinde teatralliği metaforla ilişkilendirerek bizi Shakespeare’in dünyasına yaklaştırır. Tronstad’a göre teatrallik, sık sık kendini tiyatro ve dünya arasındaki ilişki üzerinden tarif etmiştir. “Theatrum mundi” (Bir sahne olarak dünya) ve Shakespeare’in “All the World is a stage” (Bütün dünya bir sahnedir) metaforu, bu ilişkinin tarifidir., metaforla bir sözcüğün anlamı arasındaki ilişki gibidir. “Metafor” kelimesi Yunancada meta-pherein sözcüklerinden oluşmaktadır. Anlamı; “başka bir mekâna taşımak”, İngilizcedeki karşılığı ise “transfer” kelimesidir. Metaforda transfer edilen/taşınan şey, kelimenin anlamıdır. Bir kelimenin anlamını oluşturmada başka bir kelimenin anlamına başvurarak, kelimeye yeni bir anlam yüklemektir.10 Yüklenen yeni anlamla metafor oluşur ve bu da metaforik anlamın aynı anda iki anlam içerdiğini gösterir. Ivor Richards, Retoriğin 10 Ragnhild Tronstad, “Could the World Become a Stage? Vol.31, No.2, 2002, s.217. 16 Felsefesi (The Philosophy of Rhetoric) (1936) kitabında metaforik yapılara ikiye ayırarak tanımlar: araç (vehicle) –kullanılan kelime- ve anlam (tenor). Her ikisinin sözlük anlamları farklıdır. Ancak metaforda bir araya geldiklerinde sözlük anlamlar askıya alınır ve üçüncü bir anlam olan “metaforik anlam” üretilir. Metaforik anlam aracılığıyla metafor, sözlük anlamı dönüştürür. 11 Benzer biçimde teatrallik de teatral olmayanla birlikte düşünülmek durumundadır. “Bütün Dünya bir sahnedir” metaforu, bunun nasıl çalıştığını gösteren iyi bir örnektir. Bu metaforu sözlük anlamıyla aldığımızda bütün dünyanın gerçekten de bir sahne olduğunu düşünür ve tiyatro/sahne ile dünya arasındaki farkları silmiş oluruz. Ama dünya gerçekte bir sahne değildir ve dünya kelimesi, sahne kelimesinin sözlük anlamından farklı olarak, kendi sözlük anlamına sahiptir. Metafor yaratmak için başka bir kritere ihtiyacımız vardır bu nedenle: O da benzerlik ilkesidir. “Dünya bir sahnedir” ifadesini metafor yapan, bahsedilen iki görüngüdeki benzerlik kriteridir. Tiyatro/sahne dünyaya benzer, dünya tiyatroya/sahneye ve ikisi de farklı şeylerdir. İki farklı anlam arasındaki ayrılık ve bu iki farklı anlam arasında etkileşimi sağlayarak tek bir metaforik görüntü sunan aralarındaki belli benzerlikler, metaforun temel özelliğidir. 12 Paul Ricoeur’un da belirttiği gibi, metafor özünde belli söz ve içeriğin yıkımıyla, yeni bir anlamın doğmasıyla oluşmaktadır: 11 Ivor Richards’tan Metaforik anlam, yalnızca semantik bir çarpışmadan oluşmaz; sözcük anlamın, sözcüklerin genel ve yaygın anlamlarının içerildiği dünyanın çökmesiyle, yeni bir anlamın doğmasıyla oluşur. Bu bağlamda metafor bir belirsizlikten çok belirsizliğin giderilebildiği noktadır.Dolayısıyla teatrallik ve metafor kavramları birlikte düşünülebilir. Metafor gibi teatrallik de iki farklı yüzeye dokunarak yeni bir anlam taşır. Bu nedenle teatralliğin “metaforik” bir sahne eylemi olma özelliği vardır. Kelimenin sözlük anlamı diyebileceğimiz gerçek hayattaki eylemlerimizin aksine, teatrallik gerçek ve kurgusal olan arasındaki metaforik oyukta yer alır. Yani teatral olan hem gerçek hem kurgusaldır, fakat tiyatroda gerçekleşen teatral edim için izleyici teatral çerçeveyi bilmek zorundadır. 14 Çoğu zaman pejoratif anlamlara sahip olan teatrallik, bu bağlamda bakıldığında meydana getirdiği bir tür “çöküşle” –iki farklı sözcük olan dünya’nın ve sahne’nin kelimesel ve içerik olarak çöküşüyle- iki alana da değebilen bir farkındalık ve belirsizliklerin giderilebildiği bir “vâkıf olma” alanı tanır. Teatralliğin, sunumun/temsilin (presentation and representation) zaferi olarak gören Tronstad, tanımlanması gereken bir “gerçekliğe” ihtiyaç duymakla birlikte özünde her şeyin –sözde gerçekliğin de- bir kurgu olarak görülmesinden bahseder. 15 Teatralliği metaforik bir yapıyla birlikte düşünmek, yani sözlük anlamın metaforlaşması, yani gerçekliğin teatralleşmesi, ister istemez kurgusal alan ile gerçek alan arasında, tiyatroda çok temel olan bir oyuk meydana getirir. Tam tarifi 13 Paul Ricoeur, “The Metaphorical Process as Cognition, yapıldığında metafor, eşzamanlı olarak hem özdeşleşme hem bir özdeşleşmeme durumudur. İki farklı düzlemle temas hâlinde, ayırıcı bir noktada konumlanan tiyatro metaforunun kendisi esasen dünyayı teatral kılmaktadır. Teatralliğin özgönderimsel formu, Shakespeare’in klasik “Bütün Dünya bir sahnedir” düşüncesini hatırlatır biçimde, temsilin sınırları karşısında bir antagonist gibi işler: Bir şeyi temsil etmekle mükellef tiyatronun, teatralliği daha fazla açığa çıkardığı ve araçsallığı bir süre iptal ederek kendine gönderme yaptığı durumlarda kendini Dünyaya dönüştürerek temsilin bir tür başarısızlığını işaret ettiği gözlenir. Venedik Taciri’nin başında Antonio bunu şöyle ifade eder: “Benim için dünya neyse odur, Gratiano / Bir sahne yani; herkesin de bir rolü düştü” 16 Bu kez sahne, dünya metaforuyla işlemektedir. Ancak orası bir sahnedir ve sahne olarak “dünya” daima bir şeyin temsili, kendinden başkasının göstereni olmak durumundadır. Burada oyuncu rolüne bağlıdır ve Antonio’nun sıkıntısının sebebi bilinmez, ona çizilen rol budur sadece. Dolayısıyla oyuncunun da “kader”inden bahsedilebilir; Dünya ve oyuncu, göründüklerinin ne fazlası ne de azıysa; kendileriyle eşit veya özdeş de olamazlar. Diğer bir deyişle bütün Dünya bir sahne olabileceği gibi bütün sahne de bir Dünya olarak görülebilir fikri, özdeşlik ve farklılık ihtimalleri üzerinde, öz benlik ve öz varlık üzerinde aşındırıcı bir etkiye sahiptir. 17 Terry Eagleton da temelde temsille metafor arasında bağlantı kurarak, eğer temsil bir yalansa o zaman teatral göstergenin yapısı da garip bir biçimde 16 Merchant of Venice, Wordsworth Classics, 2000, s.35. 17 Jonathon Baldo, “ikiyüzlüdür; bir bölünmeyi açığa vururken bir özdeşlik iddiası taşır ve bu bağlamda metaforun yapısına benzer, der: Metaforun önerdiği hiçbir şeyin kendisi olmayandan başka bir şey olmamasıdır ve bu, bir şeyin biricik niteliklerine dair duyumuzu keskinleştirirken (tutku ateştir metaforunda, tutkunun ateşli olduğunu biliyoruz) farklılıkları sonsuz bir biçimde tekrarlanan bir özdeşlikte, her şeyin aynada başka bir şey olarak yansıdığı bir koşulda eşitleme tehdidinde de bulunur. 18 Eagleton’ın ifadesinde önemli olan, temsilin tıpkı metafor gibi aynı anda özdeşlik ve farklılık iddiasında bulunduğunu dile getirmesidir. Temsilin ikiyüzlülüğü, sahip olduğu bu iki zıt özelliği korumasından geçmektedir. Marvin Carlson da, “Performansta nesneler ve aksiyonlar ne büsbütün ‘gerçek’ ne de büsbütün ‘hayalî’dir; ama ikisinden de özellikler taşır” diyerek yine teatral yarığı işaret etmektedir. Çünkü tiyatro özünde kurmacaya işaret ederken gündelik nesneleri, durumları ve insanları hammadde olarak kullanmak durumundadır. Oyun çerçevesi içinde performansçı -yanılsamanın işleyişi nedeniyle- kendisi değildir; ama -gerçekliğin işleyişi nedeniyle- kendisi olmayan biri de değildir. Performansçı ve seyirci, birlikte, bir çifte bilinç evreninde iş görür. Performansın bu ‘ben değil… ben olmayan da değil’ niteliği sonraki performans kuramcılarınca işlek bir formülasyon olarak kullanılmıştır… 18 Terry Eagleton, William Shakespeare, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 1998, s.16. 20 Teatral çerçeve içindeki malzemenin kendine özgü ‘arada bulunma’, ‘aradalık’ niteliğini ‘belli bir gerçeklik türü’ olarak adlandırır. 19 Nicolas Evreinov, teatralliği bir tür arzu minvalinden okur ve teatralliğin dönüştürücü gücünü öne çıkarır. Ona göre teatralleştirme arzusu tam anlamıyla oynama (act) arzusu değil, aynı zamanda şeyleri farklı görme arzusudur; Evreinov, Fas’ta sokakların kesiştiği bir yerde oturur; mahalle sakinlerinin günlük hareketlerini, aslında onların günlük hayattaki performanslarını gözlemler. Bir saat sonra gördüklerinin gerçeklik veya yaşamın bir bölümü değil; renkli ışıklar altında, bir yönetmenin elinden çıkmış gerçek bir tiyatro sahnesine dönüştüğünden bahseder. Evreinov’un günlük hayatı, onu farklı bir gözle görerek teatralleştirdiğini görürüz. Hayali bir yönetmenden bahsederken aslında tam da teatral güdünün bir ürünü olan, gördüklerine sebep olan kendi bakışından (gaze) bahsetmektedir. Manzara artık “bir gerçeklik, bir hayat değil, gerçek bir tiyatro”dur. 20 Dolayısıyla Evreinov gördüğü manzarayı sözlük/kelime anlamıyla okumak yerine; manzaranın üzerine, insanların tiyatronun belli kurallarına göre oynadığı, her hareketin bir yönetmenin zihninden çıktığı, farklı, “hayalî bir gerçeklik” çerçevesi yerleştirmiştir. Metafordaki gibi farklılık üzerine kurulan, özdeşlik yitiminden yola çıkan, ilişkiselliği ve böylece kendine ve karşısındakine bakış alanları yaratarak bakışın dönüştürücü gücünü esas alan teatrallik; genel çerçeveden bakıldığında sanat ve yaşamın kalın çizgilerle ayrılmadığını söyleme biçimidir. Hamlet’e uzak olmayan bir ifadeyle, Nietzsche’nin diliyle söylersek!