Sanatın toplumu etkileme gücünün tiyatro özelinde daha yüksek olması iktidarlar tarafından tiyatro sanatının gerek kısıtlama yapılarak gerekse maddi destekte bulunarak ya da bulunmayarak kontrol altında tutulmak istenmesine yol açmaktadır. Frankfurt Okulu teorisyenlerince ortaya konan kültür endüstrisi kavramı ile popülerleştirilen her olguda olduğu gibi sanatın da şeyleştiği görülmektedir. Bu bağlamda özel tiyatroların oyun seçimlerini gerek devlet desteğinden yararlanabilme gerekse izlenirliklerini artırabilme amaçlarına uygun olarak yaptıkları söylenebilir. Bu durum ise tiyatro sanatının da metalaşabileceğini göstermektedir. 1980’li yıllarda Fransız sosyologlar tarafından kullanılan ‘precarious’ (güvencesiz) ile ‘proletariat’ın (proletarya) birleşmesiyle oluşan prekarya (precariat) terimi o dönem, dönemin geçici ve mevsimlik işçilerini tanımlamak için kullanılmıştır. Toplumsal-ekonomik bir grup olan prekaryanın temel özelliği geçici olarak çalışmalarıdır. Ancak bu terim Standing tarafından farklı bir şekilde ele alınmıştır. Standing’e göre prekarya, yedi tip güvenceden yoksun kalan kişileri kapsamaktadır. Bu güvenceler; “emek piyasası”,” iş”, “iş alanı”, “niteliklerin yeniden üretimi”, “çalışma”, “yetki” ve “gelir” güvencesidir. Bu güvenceler bağlamında prekaryanın büyümesinde ve dolayısıyla emekçilerin güvencesizliğinin artmasında özellikle mesleklerin bölünmesi ile siyasi, işlevsel ve ücret sisteminde oluşan esneklik önemli rol oynaktadır. Bunun yanında iş güvencesizliği ve güvencesiz çalışma, ekonomik kriz, kamu sektörünün sıkıntıda olması ve kayıt dışı ekonominin varlığı da prekaryanın büyümesine neden olmaktadır. Ancak yine de küreselleşmenin merkeze alınmasıyla birlikte emeğin esnek ve güvencesiz hale gelmesinin, endişe ve belirsizlik içinde olan prekaryanın büyümesindeki en önemli etken olduğu söylenebilir. Bu bağlamda tiyatro oyuncularının emeğindeki esneklik ve çalışma hayatlarındaki güvencesizlik de birer prekarya olduklarını düşündürmektedir. Bu çalışmada kültür endüstrisinin tiyatro ve tiyatro oyuncuları üzerindeki etkisi ve prekaryayla arasındaki bağ incelenerek tiyatro oyuncularının çalışma ve sosyal hayatlarında karşılaştıkları sorunlar ile devlet-tiyatro ilişkisi ele alınmıştır. Bu süreçte tezimin başından sonuna kadar tüm süreçlerinde beni en iyi şekilde yönlendiren, sonsuz destek ve çabasını benden esirgemeyen, değerli görüş ve fikirleriyle tezimi şekillendiren ve geliştirendir. Sosyal bir varlık olarak sanat, insanla aynı yaştadır. Sanatın dil gibi neden ortaya çıktığı bilinmemekle (Gombrich, 1998) birlikte yakın zamanda yapılan bazı araştırma sonuçları, insanın güzelliği algılaması ve kavramasının ve güzellik karşısındaki reaksiyonunun doğal biçimde kendiliğinden gelişebilme çabasıyla bağlantılı olduğunu göstermektedir (Dutton, 2009: 50-53). Sanat için yapılan tanımlamalardan birinin, insanın kendini ifade etme biçimi olmasıdır. Bu tanımlamadan insanın sosyal bir varlık olarak sanatın, kendisini ifade etmeden önce var olduğu anlaşılmaktadır ancak sanatın hayatta kalmanın bir yöntemi olduğu kabul edildiğinde tersine olarak toplumsallığın ve insanın varoluşunu sağlayan unsurlardan birinin sanat olduğu düşünülmektedir. Bu durumda insanın ruhsal gelişimi duyusal olan yaşamını devam ettirebilme güdüsüyle birleşerek, sanatı dilin ötesinde evrensellik çizgisine taşımaktadır. Sonuçta sanat, insanda gizilgüç olarak var olan güçleri ve becerileri kullanarak, birlikte yaşamanın kurallarını oluşturup yayılmasını sağlamak ve sosyal yaşamı sürdürebilmek için en etkili araçtır (Kuru, 2014: 101). Sanat Marx’a göre, dünyayı algılama biçimlerinden biridir ve özünde bir bilgi biçimidir. Sanat bir bilgi biçimi olarak kabul edildiğinde aynı zamanda sanata hayatı yansıtma misyonu da verilmiş olmaktadır (Belge, 1989: 41). Sanat özelinde tiyatro da hayatı yansıtan bir aynadır ve tiyatro oyunları, hayatın gerçeklerini farklı şekillerde anlatmaktadır. (Fuat, 1997). Tiyatronun kaynağı, yaşamsal ihtiyaçlarını sağlayan ilkel insanların onları yaşatan, üreten ve geliştiren eylemlere, duygulara ve düşüncelere karşı takındıkları tavırda yer almaktadır (Nutku, 1972: 75). Bu bağlamda Ernst Fischer (1995: 63) şöyle der: "Alınyazısı dünyayı değiştirmek olan bir sınıf için sanatın büyülemek yerine, aydınlatmak, eyleme itmek olması ne denli doğruysa, sanatta büyünün payının da bütünü ile bir yana bırakılamayacağı o denli doğrudur. Çünkü özündeki büyüden yoksun oldu mu sanat, sanat olmaktan çıkar. Gelişiminin bütün dönemlerinde, ağırbaşlıyken de eğlendiriciyken de inandırırken de abartırken de anlamlıyken de anlamsızken de düşleri işlerken de büyünün her zaman payı olmuştur sanatta. Sanat, insanın dünyayı tanıyıp değiştirebilmesi için gereklidir. Ama salt özünde taşıdığı büyü yüzünden de gereklidir sanat" Sanat, taşıdığı temel nitelikleri ve fonksiyonları nedeniyle ekonomik, politik ve kültürel yaşam ile sıkı bir bağlantı içerisindedir. Kitlelerin düşünce ve fikirlerini etkileyebilme ve yönlendirebilme gücüne sahip olan sanat, her dönemde iktidarlar tarafından kontrol edilmiştir. Bu bağlamda ülkenin yönetim şekli, toplumun özgün koşulları, sosyo-ekonomik durumu ve mevcut politikaların varlığı sanatı ve sanatçıyı ekonomik ve sosyo-politik açıdan etkilemektedir. Türkiye’de sanatı ekonomik ve sosyo-politik açıdan şekillendiren politikalar inşa süreçlerinde bütün sanat dallarını etkilediği gibi tiyatro ve tiyatro emekçilerini de etkilemektedir. Bu politikalar tiyatro emekçisi olarak tiyatro oyuncularının iş bulma süreçlerini, çalışma koşullarını, sosyal haklarını ve sınıfsal konumlarını belirlemektedir. Tiyatro bir sanat hareketi olmasının yanı sıra aynı zamanda ticari bir alan da oluşturmaktadır. Bu alan tiyatroda çalışanların maaşlarından, mekânın kirası ve ödenen vergilerden, gişe gelirlerine kadar geniş bir alandır. Çağlar boyu tiyatrolar bazen ödenekli, bazen de ödeneksiz olarak çalışmalarını planlamış ve sürdürmüşlerdir. Ülkemizde de çeşitli resmî ve özel kuruluşlardan destek alan çok sayıda tiyatro olmasına karşın, ödenek almadan, gişe gelirleri ile bütçesini oluşturarak çalışmalarını sürdüren tiyatrolar da bulunmaktadır. Ödenek bulabilmek tiyatro çalışmalarında önemli bir konu olmakla birlikte tiyatrolarda sanat yönetmenliği ile idare ve yönetim de ayrı ve karmaşık konular olarak görülmektedir. Tiyatroya işletmecilik açısından bakan kişiler, düşünürler, tiyatro yapmak amacı ile bir araya gelen teknik, idari personel, sanatçı ve yönetmeni; sanat ve kültür üreten çalışanlar, tiyatroyu da sanat ve kültür üreten işletmeler olarak değerlendirmektedirler. Bu bağlamda üretilen ürünlerin de “sanatsal nitelikli birer meta” olacağını düşünmektedirler (Güler, 1997:66-67). Mali yönetim açısından kostüm, dekor, oyuncu, tasarım, yönetmen, yazar, telif ücretleri gibi giderler yapım masrafları olarak gösterilebilir (Pervin, 2001). İdari yönetim giderlerinde ise, bu alanda sigortalı, maaşlı ya da sözleşmeli olarak çalışacak kişilerin işe alınması, satın almalar, mali yol ve yöntemleri olarak sıralanabilir. Bu masrafların yanı sıra ayrıca sabit ve değişken giderler olarak adlandırılabilecek kira giderleri, yapım ve turne masrafları, stopaj vergi gibi giderler de eklenmektedir. Ayrıca ortaya çıkan ürünün tanıtım giderleri, pazarlama ve satışı da ayrıca ele alınması ve çözümlenmesi gereken idari konular arasında bulunmaktadır 2000 sonrası Türk Tiyatrosunda özel tiyatro topluluklarının sayısının ve etkinliğinin sayısal olarak arttığı ve bu tiyatroların genellikle kendilerini alternatif tiyatro olarak tanımladıkları görülmektedir. Serbest piyasa ekonomisinin uygulamalarından olan özelleştirme politikalarının sanata olan etkileri tiyatro alanında da hissedilmekte ve bu durum günümüzde çalışmalarını sürdüren küçük ölçekli tiyatroları olumsuz yönde etkilemektedir (Öz ve Belkıs, 2017: 1-2). Tiyatroyu ekonomik bir ürün olarak düşünüp bu ürünün üretiminden tüketiciye ulaşması aşamasına kadar geçen süreç incelendiğinde ticari bir üretim modeli karşımıza çıkmaktadır. 3 Bu bağlamda sanatçının sanatsal çalışmalarını sürdürebilmesi desteklenmesi ile mümkündür ancak bu desteği gerçekleştiren sistemler ve kişiler bu desteklerini hiçbir kayda ve şarta bağlı olmadan ve yarar beklemeksizin yapmamaktadırlar. Bu beklentiler kimi zaman açıkça kimi zaman örtülü bir şekilde olmaktadır. Sanatçının bu beklentilere uymaması, cevap vermemesi için özel imkânlara ve varlığa sahip olması gerekmekte ve dolayısıyla sanatçının imkânlarının artırılması ve zenginleşmesini sağlayan bir düzenin oluşması gerekmektedir. Bu mekanizma bazen toplumsal etki ve davranış bazen de bağımsız kanalların desteği ile oluşturulabilir. Kayıtsız ve kontrolsüz destek bekleyen sanatçılar, örgütlü güç olarak devletin esas niteliğini (iç yüzünü) anlamamaktadır çünkü her sistem, komünist de olsa, demokrat da olsa siyasi ve baskıcı güçleri içinde barındırmaktadır. Devletin kaynak ve olanaklarının her zaman kontrolü elinde bulunduran baskın güçlerin çıkarlarına hizmet etmek ve devleti tehdit eden unsurlara karşı kullanılmaya meyilli olduğu belirtilmektedir (Borger, 2006: 65). Akengin (2014: 143) yapmış olduğu çalışmada toplumun gelişmişliği ve kültür düzeyi ile sanatın bağımsızlığı arasında çok yakın ve sıkı bir ilişki olduğunu belirtmektedir. Çalışmada düşünce ve kavram anlamıyla sanatta bağımsızlık üstün bir ideal olsa ve ne kadar savunulsa da somut dünyada öyle olmadığı görülmektedir. Sanatın devletçe desteklenmesini haklı göstermek için kullanılan çıkarımlarından biri ideolojidir. Gerek tarihsel gelişimde gerekse günümüzde birçok ülkede devletin sanatı desteklemesindeki temel dayanaklarından biri hatta en önemlisi ideoloji olmuştur. Tarihsel süreç içinde özellikle siyasal gücün tek elde toplandığı baskın devlet tecrübeleri, devlet-sanat ilişkisinin düşünce ve tasarım temellerinin açıklanmasında örnek olarak kullanılabilir. Nazi dönemi Almanya’sından başlayıp, Musollini İtalya’sında ve Sovyet Sosyalist Cumhuriyetleri Birliği’nde sanata olan devlet desteğinin dayanakları mevcut ideolojiyi yaymakta izlenen yolu göstermektedir (Kovancılar ve Kahriman, 2007: 28-29). Sanatın özü itibariyle her zaman var olduğu ve gelişimini sürdüreceği, dünya tarihine bakıldığında devletler oluşmadan sanatın var olduğu bilinmekle birlikte insan topluluklarının yaşadığı alanlarda devletlerin oluşacağı da bir gerçekliktir. Devletin varlığı sanatı doğrudan ve gayri ihtiyari olarak etkilemektedir. Ancak devletin sanatı etkilemesinin yanında ipotek altına alması sakıncalı bir durum yaratmaktadır. Devletin, sanatçıları yaratım ve üretim süreçlerinde kendi beklentileri doğrultusunda hareket etmeye zorlama yerine onların dünyadaki gelişmelere ve görüşlere özgürce bakmalarını tercih ederek, sanat adına zengin bir durum oluşturması beklenmektedir (Akengin, 2014: 149). 1970’li yıllarda ideolojik olarak kuşatılmış bazı ekonomistler, siyasilerin anlayışlarını, düşüncelerini ele geçirmiştir. Bu ekonomistlerin inandığı neoliberal sistemin temelinde 4 büyüme ve kalkınmanın bir yarışmaya dönüştüğü, her şeyin rekabeti ve rekabet gücünü artırmak amacıyla yapılması ve piyasa kurallarının yaşamın her bölümüne işlemesi gerektiği yatmaktadır. Bu sisteme göre, ülkelerin çalışma ve işçi pazarındaki esnekliği artırılması gerekmekte ve bu durum, bu risk ve güvencesiz durumların getirdiği zararın çalışanlar ve aileleri tarafından karşılanması anlamını taşımaktadır. Bu gelişmelerin sonucunda herhangi bir düzene sahip olmayan ve dünyanın bütün bölgelerine yayılmış milyonlarca insanı barındıran küresel bir “prekarya”nın ortaya çıktığı belirtilmektedir (Standing, 2014: 11). Yayla (1992), liberal demokrasilerde halk ve sınıf gibi bütünlerin varlıklarındansa bireyin varlığının daha gerçek olduğunu ifade etmiştir. Bireylerin kimliklerini kazanmasında aydınlanma hareketinin önemli bir katkısı olmuştur ancak daha sonra insanların hayatları standartlaşarak kendilerine özgü olmaktan uzaklaşmıştır. Modernleşme, aydınlanma sürecinde özgür sanat eserleri üreten sanatçıları olumsuz etkilemiş ve bu sanatçılar modernleşme sürecinin başlamasıyla oluşan standart kalıplara göre eserler üretmeye başlamışlar, modernleşme sürecinin devamlılığını sağlayan askerlere dönüşmüşlerdir. Bu süreçte üretilen sanat eserleri de kültür endüstrisinin kâr amacıyla üretilen metalarına dönüşmüştür (Adorno, Sanat emeğinin değişim ve dönüşümlerinde kültürün özelleştirilmesi ve devamında kültür endüstrisinin daha da gelişmesinin göz ardı edilemeyecek bir payı olmuştur. Aydınlanma ile yeni düşüncelerin ortaya çıkması, gelişmesi ve düşüncelerin ortaya konmasının görece özgürleşmesi aynı zamanda kültür endüstrisiyle beraber bu düşüncelerin yönlendirilebilir olmasına da neden olmuştur. Işıktaş’a (2014: 108) göre “özne pozisyonundaki bireyin kültür endüstrisiyle kendinden daha da uzaklaşan bir malzemeye dönüşmesi; bireyin hem kendine yabancılaşmasına neden olmuş hem de küresel pazar içinde sermayenin kullanılabilir bir meta durumuna dönüştürülmesine yardımcı olmuştur.” Kültür endüstrisi Adorno’nun deyimiyle kitlelere dönüştürme, olgunlaşma ve özgürleşmelerini engellemede devrin üretim güçleri kadar etkili olmaktadır. Kültür endüstrisinin asıl etkisi aydınlanma karşısında kendini göstermektedir ve aydınlanma, Horkheimer ve Adorno’nun daha önce belirttikleri gibi, bilinci zincire vurma yöntemine, kitleleri aldatma haline dönüşmektedir (Adorno, 2003: 83). Geçmişten günümüze sanatın insanları etkileme alanı ve dolayısıyla imkânı daha da genişlemiştir. Cuenca’ya göre (2012: 5-11) “Sanatın istisnai gücü ürettiği nesne veya deneyimde değil, sanat pratiğinin hayata geçirebileceği toplumsal ilişki türlerinde” yatmaktadır. Ancak sanatçının, sanatını ortaya koyacağı eserin yaratım sürecinde ayağına değen taş, tam da sanatın insanları etkileme gücü ile ilgilidir. Özellikle totaliter ya da oligarşik yönetime sahip ülkelerde sanatın metaya indirgenmesinin yanında sanatın kısıtlanması da oldukça önemli bir durumdur. Sanatçı ürettiği eserinden ekonomik rant elde etme çabasından vazgeçse bile özgürlüğünü korumak için yine de tam istediği şekilde sanatını icra etmekten vazgeçmek zorunda kalacaktır. Kültür endüstrisiyle birlikte kitle iletişim araçları ile, sosyal medyanın popülerleştirdiği aktiviteler, topluma empoze ettiği yeni değer yargıları ve alışkanlıklar ortaya çıkmaya başlamıştır. Bunun yanında halkla direk etkileşimi bulunduğundan dolayı tiyatro da oldukça etkilenmiştir. Bu bağlamda sansasyonel ya da magazinsel bir değeri olmadığı sürece herhangi bir sanat haberi çoğunlukla medyada yer alamamaktadır. Bu durum hali hazırda ekonomik sıkıntılarla boğuşan özel tiyatroların reklamlarını, medyada yapmalarını güçleştirmiştir (Sav, 1993: 11). Medya, günümüzde bilinen bakış açısı ve habercilik anlayışı ile bu alanlarda yer alacak ve seyirci sayısını artırmaya yönelik bir haber için tiyatroculara alttan alta sanattan çok 8 heyecan verici sansasyonel olayların peşinden koşmalarını öğütlemektedir (Öner, 2018: 258). Örneğin “Leenane'in Güzellik Kraliçesi” oyunu İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda en az on yıldır sahnelenmektedir. Sahnelenme rekoru kıran oyun, kısa, küçük haberler şeklinde medyaya birkaç kez yansımış ancak oyunun sahnelendiği sırada bir seyircinin sahneye çıkıp oyunun başrol oyuncusuna tokat atması, medyada önemli bir yer kaplamış (Ulusoy, 2005: 44) ve bu durum bu oyunun hiç olmadığı kadar duyurulmasına neden olmuştur. Hasan Ali Çölük